家庭伦理剧 缘何热荧屏

　　毫无疑问，电视剧《都挺好》火了。尽管天然顶着国产电视剧一线品牌正午阳光团队出品的“金字招牌”，兼得姚晨、倪大红、郭京飞、杨祐宁、李念、张晨光、彭昱畅等一众明星戏骨的加持，但《都挺好》的异军突起却不仅是因为这些所谓的光环。围绕剧集本身展开的话题热度，早已超越其他一切可以撕去的标签。《都挺好》在播出大约四分之一的篇幅之时，收视率已经从最初的0.4翻番到0.8，网络播放量排名亦直线上升，更遑论各新媒体平台上铺天盖地的讨论声量。于是连平时不怎么关注这一类型剧集的观众都开始好奇:不就是一部讲述家长里短的家庭剧吗，《都挺好》究竟是好在哪里呢?

　　视角奇特，挺好!

　　的确，《都挺好》没有跳脱出家庭题材剧的范围，但是它又与我们既有概念中的家庭剧有很大不同。以往为人们所熟知的家庭剧，取材大体有三个主要的方向:第一种，以展现一对夫妻从青春到迟暮携手一生相濡以沫的故事为核心，常常透过对小家庭走过金婚岁月风雨的讲述，折射大时代的社会生活变迁，《金婚风雨情》《父母爱情》等剧集是这一方向的主要代表;第二种，聚焦一个大家庭中几代人行为和思想上的矛盾冲突，强调婆婆媳妇小姑、父母兄弟姊妹等人物在生活琐事中的代际碰撞，典型例子有《孝子》《家有九凤》等;第三种，则通常以子女的抚养和教育为立足点，侧重表现新晋父母的身份转变或年轻父母在教育中的亲子观念，近几年曾一度大火的《虎妈猫爸》《小别离》等剧集均属此类。而《都挺好》的情节着眼点虽然也是家庭，但却选择了一个更为陡峭和奇特的切入角度。

　　《都挺好》改编自阿耐的同名小说，讲述的是表面上无限风光的苏家，由于苏母的突然离世瞬间分崩离析，意想不到的隐患层层显露的故事。在这里，创作者们非常别出心裁地抽掉了以往家庭剧中勾连情节极为重要的一个中心冲突点——家庭中的母亲/婆婆。然而，母亲/婆婆这一角色在《都挺好》中却没有缺位，反而被很好地利用为制造戏剧冲突的隐性纽带。剧集一反常态，开篇于苏母的骤然死亡，没有如人物绘卷般缓缓地铺开叙事，而是上来就开宗明义地抛出已经激化的矛盾并从中扯出各个家庭成员及其背后的人物故事线。此一开门见山的强烈冲突，简洁却极为有效地勾勒出了家庭内部的复杂关系——母亲去世了，作为丈夫的父亲反应竟然是有点开心的，两个儿子虽说哭成了泪人，但忙里忙外出钱出力的却是看似一脸冷漠的女儿，令人不禁好奇:其中到底有何隐情?由此，《都挺好》先声夺人地开了个好头，用精心设置的悬念牢牢抓住了观众看下去的欲望。

　　叙事真实，挺好!

　　往后再看下去，便又会发现，切入点与开篇布局的精巧只是《都挺好》引起关注的很小一部分原因。剧集更大的成功，是其真实中不乏创新性的人物和剧情设置。

　　《都挺好》中基本没有扁平型的人物形象。电视剧的女主人公、苏家的三女儿苏明玉，是个典型的女强人，职场上雷厉风行八面玲珑颇有手腕;然而面对家庭她却是个心怀不甘的失败者，从小最不受父母待见，十八岁起就和家里断绝经济往来，发誓与家庭划清界限，却又每每因为性格倔强在家庭琐事的泥潭中出力不讨好，以致在她与老板亦父亦师的关系中也能嗅到代偿亲情缺失的意味。而苏家的老父亲苏大强，一生受制于妻子的铁腕，对家庭重大决策一向不置可否、存在感极低，待到老伴辞世“翻身做主”，性格中的自私、小气和贪心便暴露无遗。他畏惧女儿强势，反倒只能对自己偏疼的两个儿子不断提出各种无理要求，可怜可恨又可叹。至于苏家的两个儿子，长子苏明哲自小被众星捧月地长大，两耳不闻窗外事、一心只读圣贤书，留学美国的他作为家庭的“门面”，自己也特别爱面子，一心要挑起家庭重担，却力不能及不堪重负;次子苏明成则因嘴甜一直是全家的宠儿，他没有什么坏心眼儿，在母亲离世后还承担了照顾父亲饮食起居的责任，只是受父母偏爱甚久，花钱大手大脚，是不折不扣的“月光+啃老”一族。这每一个人物，俱是优缺点参半，并没有夸张极端的性格，非常贴近现实生活。

　　而在一众真实可信的人物的串连之下，《都挺好》的情节设置也得以向更深更远处进一步探索。以往家庭题材电视剧中多少有点为矛盾而矛盾的夫妻吵架、情感纠葛、婆媳矛盾、催婚催生、穷养富养等结构元素几乎都看不见了，取而代之的是直呈观众眼前的对成年子女与原生家庭关系的描写。风格也不是家庭剧向来父慈子孝、小打小闹的温情热闹了，整部剧集在状似日常的剧情中对家庭隐伤的展露，甚至有些血淋淋了。看起来是客气体面的“都挺好”，实际上是千疮百孔的“都不好”。敢于直面客观实际中的问题症结所在，大概也正是《都挺好》一经播出就迅速引发热议的重要原因。

　　观念转变，挺好!

　　不过，跳出电视剧集的本体而论，《都挺好》在此时出现并收获不少好评的意义，或许还在于:它印证着艺术创作审美及其背后折射的社会价值观念的转变。曾几何时，家庭题材剧集的核心价值观都是强调统一与和谐，强调父母对子女、个人对家庭的付出，乃至不和睦、不融洽的元素往往在创作中被定义为负面、消极的剧情动因，是最终必须要被消解掉的。而在《都挺好》的叙述中，我们却发现，家庭问题中那些不和谐的音符可能是中性的、可能是有情可原的，并且可能是更符合客观存在的。家庭题材剧的主旨内核在《都挺好》中开始有从“整体利益”向“个体感受”松动的倾向，这也是一种创作进步的象征，它意味着，新生代的创作者与观看者都逐渐看清、接受并重视“独立个体”的意义。而当每一个独立个体的需求能被看到且能被尊重时，“家庭”的意义也许将会更立体、更丰富、更现代。

　　此外，通过观众评论《都挺好》时发出的“求编剧不要强行给大团圆结局”的呼吁，我们也能捕捉到大众对于家庭题材类电视剧欣赏观念转变的信号。近年来国产家庭剧数量不断增加、质量不断提高，虽然电视剧集作为大众娱乐产品的属性并未改变，但大环境的观赏水准和评价体系与过往早就不可同日而语。在家庭剧普遍性花团锦簇的大团圆结局中，开始有观众期待有更多留白、有更多其他不同的剧集收束方式。这是观众审美观念的成熟，亦是对创作的鞭策与挑战。尽管《都挺好》尚未播出完毕，是否真会如观众所愿有一个非常规、反套路的结局，我们暂且无从知晓，但这部剧集至少让我们看到了家庭题材剧很多不一样的可能性，这便也是“挺好”的一点了!

　　中国家庭伦理剧所选取题材呈现出从20世纪80年代重情感、身份冲突到90年代重展现都市化生活，直至21世纪侧重微观呈现家庭内部人际关系及矛盾的变化趋势。其中，女性在家庭伦理剧中一直扮演着重要角色，其形象也随时代发展不断变化。

　　“妻子”形象及其背后的价值变迁

　　20世纪90年代以《渴望》《咱爸咱妈》《儿女情长》等为代表的伦理剧所弘扬的价值观念，基本都以20世纪80年代形成的社会伦理为基础。《渴望》使得以刘慧芳为代表的几乎涵盖了中国传统女性所有优点的贤妻良母形象，成为当时价值判断的标准。可以说编剧塑造刘慧芳形象的目的就在于创造一种“理想境界”，一种“道德楷模”，也可以说是一种“精神偶像”，利用它对“平庸世界”起到一种引领和感召作用，而不在于塑造一个具体的存在于现实生活中的人。

　　但从20世纪90年代中后期开始，妻子形象的塑造基本上打破了《渴望》等电视剧中善恶二元对立的框架。妻子不再是温顺的、忍气吞声的传统女性形象。如《牵手》中钟锐的妻子夏晓雪，直面感情危机，展示了作为“妻子”的女性身上所具有的独立意识，该剧成功地探究了中国伦理剧的婚恋雷区。

　　到21世纪，特别是近几年，中国家庭伦理剧中妻子的形象更加多元化，更具有丰富性。近期热播的《我的前半生》则在探讨婚姻状态的同时，侧重展现女性的独立精神。罗子君的后半生在追求精神独立的过程中实现自我转变，最终完成人生逆袭。

　　从家庭伦理剧中妻子形象的演变可知，“妻子”作为家庭主角一直承担着来自家庭内部和外部的双重压力。妻子形象的变迁可以归结为以下几点:

　　一是传统伦理观念的影响，使女性将“孝”“善”等基本精神作为其人生价值取向的标准，塑造“完美”女性形象。这方面的主要代表是《渴望》中的刘慧芳。该类家庭伦理剧的痼疾在于对同质化和整体性社会道德法则和伦理规范的迷恋。剧中人物往往背负着中国几千年来的伦理道德，“仁义”“孝道”“无私”“自我牺牲”等都集中到一个人物身上。20世纪90年代的家庭伦理剧基本都采用了这一话语模式，以期唤起社会转型后个人的社会责任感和道德良知。

　　二是个人化的角度和深度不断延伸，对婚姻家庭及个人情感中隐秘内容的关注，成为伦理剧创作的重要主题，婚恋危机等雷区也进入伦理剧创作。在1996年~2000 年期间，社会观念发生激变。家庭伦理剧的重心从着力表现对传统美德的恪守转向对个体及人与人之间复杂关系的细腻表现。可以说，家庭伦理剧在20世纪90年代末期实现了从“尊理”到“尊情”的转变。家庭伦理剧给这一对立矛盾以充分展示的空间，既充分展现持有不同价值观念的主体的合理性，也不避讳两者不合理因素。无论是“理”胜还是“情”胜，家庭伦理剧都表达了对积极、健康的伦理观念的渴望。经过二十几年的发展，家庭伦理剧在伦理内容的表现方面，越来越趋于理性。在这一阶段的女性形象塑造中，一些更隐秘的、更理性的内容也进入到伦理剧的创作视野中来。

　　“女性第三者”形象及价值变迁

　　1999年《牵手》的播出，开启了中国家庭伦理剧中婚外恋与第三者形象塑造的先河，在各种道德质疑与叫骂声中，“女性第三者”形象开始在家庭伦理剧中半推半就地出现，逐渐成为这类电视剧情节设置与剧情发展不可或缺的构建，而经过一段时间的发展，女性第三者形象逐渐走向了类型化的创作模式。

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　　1999年的《牵手》仿佛打开了一只“潘多拉魔盒”,第三者故事与形象(尤其是女性第三者形象)不断地出现在一些家庭伦理剧中，女性第三者形象在不断遭受质疑的同时，也得到了广大观众的同情。在这一时期，《温柔陷阱》(2001年)、《保卫爱情》(2002年)、《中国式离婚》(2004年)、《半路夫妻》(2005年)、《玻璃婚》(2006年)、《靠近你,温暖我》(2007年)、《蜗居》(2009年)一直到2017年的《我的前半生》等家庭伦理剧中,女性第三者故事成了这些电视剧情节的重要构件,第三者形象也成了这些电视剧刻画的主要人物形象之一,创作者对第三者的态度与评价也发生了不少变化。对女性第三者的塑造,一方面成为故事情节发展的需要，另一方面，却承担了教化功能、文化审美功能等以往伦理剧中女性第三者形象所不具备的功能。

　　女性第三者形象在家庭伦理剧的人物形象谱系中具有越来越重要的特殊地位。第三者在这些家庭伦理剧中之所以重要，主要在于第三者是家庭伦理剧中伦理道德危机的主要引发者;其特殊之处，主要指创作者对第三者的塑造,折射出近年家庭伦理道德观念的变化。经济的泛化和市场经济对社会生活的宰制性影响，导致现代人道德观念的严重弱化。反映传统伦理话语为己任的家庭伦理剧已经不可能满足大众的文化需求，大众希望看到真实的自我形象，希望体验真实的自我情感。家庭伦理剧在这一阶段集中反映在私人空间里，家庭成员独立的伦理观念和价值选择。

　　职场强人以及创业者等顽强女性形象及成因

　　女强人形象一直以来都褒贬不一。有时候，女强人被认为是贬义的，有时候女强人则被认为展现了一种积极的人生态度和顽强的生存理想。尤其在现代生存压力下，随着女性自我觉醒意识以及个性自主意识的增强，一部分女性总追求从经济独立、政治地位等各方面与男性的平等，从而实现她的社会身份及角色期待，获取更多尊严。在这种境遇下，女强人的刻画，也成为中国伦理电视剧创作的一个重要选题领域，像《大校的女儿》《走过冬天的女性》等，塑造的女性形象主要是面对生存压力表现出不屈精神和顽强品格。

　　《我的前半生》里的唐晶，穿着得体的衣服，画着精致的妆容，脸上始终是公事公办的干练笑容。她信奉“戒指好看我会自己买，我会好好珍惜我自己，好好保护我自己”，呈现出现代职场精英女性的完美形象。

　　这类电视剧在人物形象塑造方面的社会动因主要表现在两个方面:一是价值重塑、体现男女平等思想以及职场女性自强自立的精神;二是突破男权社会中女性对男性的依附地位，女性通过自立自强，寻求与男性平等的社会地位，尤其是经济独立等精神品格。

　　总之，随着时代发展，家庭伦理剧中的女性形象越来越丰满多面，虽然不完美，但却真实，这更能体现出中国女性在复杂琐细的日常生活中逐步成长的过程。正如《日瓦戈医生》中所说:“因为我想，倘若你没有这么多苦难，没有这么多抱憾，我是不会这么热烈地爱你的。我不喜欢正确的、从未摔倒、不曾失足的人。他们的道德是僵化的，价值不大。他们面前没有展现生活的美。”

　　如今，我国家庭伦理剧中传统的“男尊女卑”“男权制”的两性关系受到了冲击和挑战，也导致了新时代男性荧屏形象的嬗变。可以看出，近年来活跃在荧屏上的男性形象正经历着由占据主导地位的“大男人”向反传统、居家的“小男人”的转变。

　 性别刻板印象中的传统“大男人”形象

　　性别刻板印象指对所属文化中男性或女性的假想特征所抱有的信念，通常包括外表形象、人格特征、角色行为和职业几个方面。对电视媒介文本的分析表明，荧屏上的女性经常优柔寡断、依赖性强，很少担任重要的家庭和社会角色，而男性的形象通常是高大威猛、理智自信，更具有行动力和领导能力。受中国悠久的传统文化影响，这种性别的偏见具有相当的一致性和持久性。

　　在家庭伦理剧初期创作阶段，创作者往往会从男权主义入手，以刻板化的方式塑造男性人物形象，荧屏上涌现出了一批依靠自身努力而一路摸爬滚打并取得成就的“成功男士”。

　　《中国式离婚》中的宋建平本来是一个安分守己、沉默内向、以家庭为中心的朴实男人，在妻子林小枫的不满和鞭策下，从供职多年的国立医院跳槽到了一家合资医院，也因此获得了名誉、金钱与地位。自我膨胀的宋建明开始不满足于自己平淡的家庭生活，与作为女邻居和手下的护士发生了不正当关系，并在欲望的漩涡里越陷越深。由于夫妻双方都对婚姻抱以消极的态度，丧失了家庭本应有的平等、信任和爱情，二人最终走向了陌路。《蜗居》中的宋思明也是“大男子”的典型。他善于权谋，在政界和商界呼风唤雨，无所不能;他成熟稳重，拥有贤惠的妻子与聪颖的女儿;他霸道而多情，包养了年轻漂亮的海藻，在甜蜜的诱惑中不能自拔。在父权话语体系中，男性拥有了金钱、权力和地位，便可以享有至高无上的话语权与支配权，使女性成为自己的附属品。尽管如此，宋思明最终仍难逃身败名裂、自我毁灭的悲惨命运。

　　类似的荧屏形象还有《不要和陌生人说话》中的安嘉和、《牵手》中的钟锐、《女人不再沉默中》的汪显声，他们都代表着传统中国社会向现代转型中的男人形象:享有绝对的主导权和话语权，是男性霸权与欲望的化身，却在无尽的欲望与极端个人主义的驱使下陷入自我矛盾，酿成一场场婚姻与人生的悲剧。

　　 消费主义浪潮下的新时代“小男人”形象

　　有学者认为，“小男人”的出现正体现着一种新的审美趣味和消费需求，反映着“消费社会人们对男性气质认知的一种审美转向”。近年来，许多“小男人”形象开始活跃在荧屏之上，他们的身上多了一分多愁善感，少了一分阳刚之气;多了一分对现实的无力与抗衡，少了一分呼风唤雨的魄力，与之前事业有成、阳刚伟岸、有胆有识的“成功男性”形成了鲜明的对比。

　　《媳妇的美好时代》剧照

　　《媳妇的美好时代》中的余味正是这一形象的完美诠释。余味只是一个为生活而奔波劳碌的普通摄影师，事业和相貌平平，但是在处理家人矛盾和婚姻生活上游刃有余，为了家庭和睦而经常在不同人物之间斡旋，是全家人心目中的“好男人”。他的婚姻和生活虽然平凡，但处处充满了幸福的元素和味道，也代表着身处社会底层的千千万万普通人的生存方式和生活状态。2015年的热播剧《虎妈猫爸》也探讨了强势霸道的“虎妈”与宽容忍让的“猫爸”的夫妻和谐相处之道。

　　除此之外，还有《新结婚时代》中的许宁、《新结婚时代》中的金亮、《裸婚时代》中的刘易阳，这些为人津津乐道的“小男人”形象如今已经成为了“模范男人”“国民老公”的典型代表。

　　 打破传统桎梏的负面男人形象

《都挺好》中的苏氏三父子

　　与家庭伦理剧上一次统治电视剧屏幕的时期不同，此前一直在潜伏在婆媳剧中的男性角色被揪到最显眼的地方来，成为斗争的主要对象。《都挺好》中，母亲的角色退居幕后，成为家庭伦理的潜台词。构建传统中式家庭结构的父子血脉中，父亲和儿子的角色在电视剧中都成为了问题和麻烦的生产者。父亲的形象不再是早期家庭伦理剧中家庭权威的所有者、婆媳剧中的调停者，而是一个倒地嚷嚷着要喝手磨咖啡的麻烦制造者。父亲被塑造成一个“公认的弱者”。阿耐小说中借二儿媳朱丽之口描述苏家的父亲苏大强，“这个公公无论多自私、肮脏、恶心，但他的行动举止长相年龄无不表明他是一个弱者，便是连笑容都是讨好的笑，这样的人，你敢拿他怎么办?你瞪他一眼，便是恃强凌弱，有理也说不清了。”

     在中国，伦理剧负载了太多的意义，它的影响已经远远超出了单纯的艺术欣赏，实现着书写日常生活经验、为处于变化中的现代人提供一个调整心理、重构道德关系的现实参照。

　　1999年上映的《牵手》可标定为中国家庭伦理剧发展之始，18集连续剧《牵手》以旖旎浪漫的色彩开拓了这一类型，亦奠定了基本的叙事元素:婚姻危机。2004年《中国式离婚》讲述歇斯底里的妻子将丈夫推远的故事，在牺牲事业回归家庭后成为与社会脱节、疑神疑鬼的怨妇，这个东方版本“阁楼上疯女人”的形象开启了家庭伦理剧对女性一方过错质询之路――婚姻中女性的过错重于男性，并成为家庭伦理剧“第三者时代”的肇始，此后的剧作探讨主题逐渐下沉。

　　及至《蜗居》将“第三者”“婚外不伦恋”作为核心矛盾的伦理剧时代，剧作剥除了以往对婚恋、两性关系、以及应如何在婚姻中保持自我的思考，以男性视角在女性角色的字典中重重地写下了一个硕大的“被”字:剧中女性拿到的剧本多是“弃妇”，被背叛、被抛弃是她们恐惧的命运，她们所有的“婚姻保卫战”也因此都被打上了被动防御的标签而被剥夺了主动权，自我主体性的丧失随之而来。另一边，《双面胶》《媳妇的美好时代》等家庭伦理剧则将“婆媳矛盾”推上高潮，“催婚催生”“剩女有罪”成为其间重要的叙事元素。

　　家庭伦理剧的20年类型“进化”也是女性角色被污名化之路。一方面，女性角色在家庭伦理剧中被极大地窄化为“婆婆妈妈”“歇斯底里”“蛇蝎毒妇”几种苍白的脸谱化存在;而“贤妻”形象则被征用为男性理想投射的化身，能吃苦是基本技能，爱原谅是生活底色。如此设置实则浪费了一批优秀的女演员，如今家庭剧中的“妈妈专业户”潘虹、张凯丽、归亚蕾、陈瑾等人并非不可演绎一出中国版《傲骨贤妻》。

　　另一方面，女性价值被不断矮化、物化，在家庭伦理剧中灌输的“政治正确”即是:女人的青春最“值钱”，青春被置换为婚恋市场上议价的最大筹码。于是，关于女性情感混乱、缺乏判断力、理性的刻板印象被不断重复、加固:不开心就要买包、包治百病，女生就是爱撕扯、搬弄是非，女生遇事只能求助他人。

　　终于，家庭伦理剧“进化”多年得以在“婚姻危机”外开拓新的题材，我们无比兴奋地看到《都挺好》关于原生家庭层面的思考与探讨。如果说电影《狗十三》呈现了中国式家长的伤害式教育;电视剧《都挺好》则将视角转向应如何与原生家庭带来的创伤共处，尤其，剧中塑造出了小妹明玉、大嫂吴非、二嫂朱丽不被妖魔化与脸谱化的“正常”女性角色，看到了她们之间的理解与互助。我们期待看到更多这样的《都挺好》出现，真正的戳到痛点并引发新时代家庭伦理的广泛讨论、深刻思考，而不是对问题的浅层消费。一部好的文艺作品是能够与时代共振的，《都挺好》为我们做出的示范并不是“矫枉过正”，而只是一次正常的社会观念偏差调校。

　　家庭伦理剧具有鲜明的现实主义特征，最擅长表现家庭生活的矛盾冲突，“矛盾”几乎是所有家庭伦理剧的中心词。比如，家庭伦理剧的一个“卖点”就是展示婆媳关系。这个具有强烈中国传统文化印记的特殊的人际关系模式，在现代社会中受到现代生活观念的强烈冲击。婆媳关系不再沿袭“多年的媳妇熬成了婆”等苦大仇深似的建构法则，而是加入了理解、尊重、平等、孝顺等更为人性化的元素，在冲突中构建和谐，在矛盾中关注成长，这也是诸如《媳妇的美好时代》《金婚》等剧能获得收视与口碑双赢乃至走出国门的重要原因。但是也应该看到，正是在婆媳关系这一收视的关键点上，大批生产流水线上的家庭伦理剧大做文章，描摹恶俗现实，故意制造家庭战争，不惜狗血式、奇观化展示人性之恶，等等。

　　同样是反映家庭生活的现实，是“为冲突而冲突”、牵强表现人性之邪恶与仇恨，还是要着眼于人性的建构，表现更符合心灵现实需要的冲突之中的和谐?夸大婆媳之间不可调和的矛盾、脱离人物与情节的设计和逻辑而制造冲突，展示极端人性、以极端结局处理矛盾冲突(如《双面胶》的结局以婆媳一方的死亡为关系的终结)，这样的家庭伦理剧虽一时满足了观众浅薄的窥私欲和快感，宣泄了浅表的垃圾情绪，但最终却只能成为在收视狂潮中分一杯羹的过眼烟云。反观《媳妇的美好时代》等剧，虽然是轻喜剧的风格，但却不回避婆媳关系、亲家关系中的“疑难杂症”，深入到婆媳和代沟等冲突之中，真实展示个体面对现实困境时的自我选择，观照个体的内心世界，以人物的自我成长带动矛盾冲突的化解，而不是简单化地、说教式地灌输人性之善与和谐理念，最终以人物、情节的可信性和亲和力征服了观众。

　　在这里，需要指出的是，电视剧不仅仅是大众文化消费的娱乐产品，也是一门艺术——一门正在积极建构中的叙事艺术。任何艺术创作都要反映现实，但这“现实”，是“人”自身的现实;它并不是照搬生活，也与照搬生活现实的多少无关，而是向内观照人的内心。在个体精神世界建构的意义上呈现人的存在、关注人的存在，这才是艺术所能反映的最大和最有效用的“现实”，也是艺术真实生成的关键所在。

　　从《渴望》到《我的前半生》，家庭题材剧集的核心价值观都是强调统一与和谐，强调父母对子女、个人对家庭的付出，乃至不和睦、不融洽的元素往往在创作中被定义为负面、消极的剧情动因，是最终必须要被消解掉的。而在《都挺好》的叙述中，我们却发现，家庭问题中那些不和谐的音符可能是中性的、可能是有情可原的，并且可能是更符合客观存在的。家庭题材剧的主旨内核在《都挺好》中开始有从“整体利益”向“个体感受”松动的倾向，这也是一种创作进步的象征，它意味着，新生代的创作者与观看者都逐渐看清、接受并重视“独立个体”的意义。而当每一个独立个体的需求能被看到且能被尊重时，“家庭”的意义也许将会更立体、更丰富、更现代。